¿Puede considerarse el peregrino protagonista de las Soledades un antihéroe moderno avant la lettre?

Introducción

En 1613, Luis de Góngora pone en circulación manuscrita un poema que sacude los cimientos de la poesía española: las Soledades. En el centro de ese universo verbal deslumbrante se sitúa un personaje sin nombre, sin pasado definido, sin misión: un peregrino náufrago que atraviesa paisajes naturales sin otro propósito aparente que contemplar y escuchar. Frente a los héroes de la épica renacentista —el Eneas virgiliano, el Orlando de Ariosto, el Vasco de Gama camoniano—, este protagonista resulta desconcertante por su radical pasividad. Cabe entonces preguntarse: ¿puede considerarse al peregrino de las Soledades un antihéroe moderno avant la lettre? La cuestión exige definir qué entendemos por antihéroe —un protagonista que se define por la ausencia o inversión de los atributos heroicos tradicionales— y determinar hasta qué punto Góngora construye deliberadamente esa inversión o si, por el contrario, el peregrino opera dentro de categorías propias del Barroco que no se corresponden con la modernidad. Se examinará primero en qué medida el peregrino se ajusta al modelo del antihéroe; luego, los argumentos que limitan esa lectura anacrónica; finalmente, una síntesis que sitúe al personaje en su justo lugar histórico y estético.

I. El peregrino como figura antiheroica

Anonimato y ausencia de identidad épica. El rasgo más llamativo del peregrino es que carece de nombre propio. Desde los primeros versos de la Soledad primera, se le presenta como un náufrago arrojado a la costa, despojado de todo atributo social. No se nos dice su linaje, su patria ni su oficio. Góngora lo designa mediante perífrasis —misero extranjero— o simplemente mediante pronombres y participios. Esta indeterminación contrasta frontalmente con la tradición épica, donde el héroe se define ante todo por su nombre y su genealogía. En la Eneida, Eneas se presenta constantemente como hijo de Anquises y portador de un destino colectivo; el peregrino gongorino no porta destino alguno más allá de su propio errar.

Pasividad contemplativa frente a la acción. El peregrino no realiza hazañas. A lo largo de las dos Soledades conservadas —la primera completa y la segunda interrumpida—, su función narrativa consiste en desplazarse por espacios naturales y humildes (montañas, riberas, aldeas de cabreros y pescadores) y en observar o escuchar lo que otros hacen: asiste a unas bodas campesinas, contempla juegos atléticos, escucha el relato de un anciano pescador sobre sus hijos. No combate, no conquista, no funda ciudades. Su único conflicto explícito es amoroso —ha sido desdeñado por una dama, motivo de su destierro voluntario—, pero ni siquiera ese conflicto se desarrolla dramáticamente; permanece como trasfondo elegíaco. Esta suspensión de la acción heroica lo acerca a lo que la narratología moderna identifica como antihéroe: un sujeto que atraviesa el relato sin transformar el mundo que lo rodea.

Identificación con lo marginal. El peregrino no busca la corte ni el poder. Su itinerario lo conduce hacia comunidades rurales y marineras, hacia lo humilde y periférico. En la Soledad primera, los cabreros que lo acogen le ofrecen hospitalidad sin jerarquía; en la Soledad segunda, convive con pescadores. Esta elección de lo marginal —opuesta a la orientación del héroe épico hacia el centro del poder— puede leerse como una prefiguración de la sensibilidad moderna que privilegia al individuo desplazado, al outsider.

II. Límites de la lectura anacrónica

El peregrino dentro de la tradición pastoril y lírica. La pasividad del peregrino no constituye necesariamente una inversión transgresora del heroísmo; puede explicarse por el género al que las Soledades pertenecen. Góngora escribe una silva —un poema lírico-descriptivo de largo aliento—, no un poema épico. El protagonista funciona como un dispositivo de focalización: su mirada organiza la descripción del mundo natural. En la tradición de la égloga y de la novela pastoril (la Diana de Montemayor, la Arcadia de Sannazaro), los personajes son igualmente contemplativos y están definidos por su sufrimiento amoroso, sin que nadie los considere antihéroes. El peregrino se inscribe en esa tradición, aunque la radicaliza.

Nobleza implícita del personaje. Aunque Góngora no explicita el nombre del peregrino, sí insinúa su condición noble. En la Soledad primera, cuando el náufrago es acogido por los cabreros y luego invitado a las bodas aldeanas, su presencia se distingue de la de los rústicos: se le trata con deferencia, y su desdicha amorosa se enmarca en los códigos del amor cortés, propios de la aristocracia. No estamos, pues, ante un pícaro ni ante un marginado social real, sino ante un noble desterrado por amor —figura perfectamente codificada en la lírica y la narrativa del Siglo de Oro—. El antihéroe moderno (el Meursault de Camus, el protagonista del Lazarillo si se quiere un precedente español) se define también por una condición social degradada o por una amoralidad deliberada; nada de eso aparece en el peregrino gongorino.

Ausencia de subjetividad conflictiva. El antihéroe moderno se caracteriza por una interioridad problemática: duda, se contradice, cuestiona los valores establecidos. El peregrino de las Soledades apenas habla en estilo directo; su interioridad se reduce a la melancolía amorosa, expresada mediante el llanto o la queja tópica. Góngora no está interesado en la psicología del personaje, sino en la construcción de un universo sensorial a través del lenguaje. El peregrino es, en muchos sentidos, una función textual más que un carácter; y un antihéroe, por definición, necesita ser ante todo un carácter.

III. Síntesis - Una reformulación del heroísmo poético

Heroísmo de la mirada. Si el peregrino no es exactamente un antihéroe en sentido moderno, tampoco es reductible a un simple caminante pastoril. Góngora le confiere una función inédita: la de convertir la percepción sensorial en acontecimiento poético supremo. En la Soledad primera, el ascenso del peregrino por la montaña nocturna culmina no en una conquista territorial, sino en una visión panorámica que desencadena una de las descripciones más ambiciosas de la literatura española. El acto de mirar sustituye al acto de conquistar; el paisaje contemplado tiene la densidad que en la épica tenía la batalla. Esta sustitución —la mirada como hazaña— es genuinamente revolucionaria y sí anticipa actitudes estéticas modernas, desde el flâneur baudeleriano hasta el protagonista de ciertas novelas del siglo XX donde el registro perceptivo reemplaza a la trama.

El poema como verdadero héroe. La audacia de Góngora consiste en desplazar el heroísmo del personaje al lenguaje. Las Soledades son un poema donde la dificultad estilística —hipérbatos extremos, metáforas encadenadas, cultismos— constituye la verdadera aventura. El peregrino es humilde para que el verso sea soberbio. Esta inversión entre sujeto y forma no se corresponde exactamente con la categoría de antihéroe, pero sí con una modernidad formal que los contemporáneos de Góngora percibieron como escandalosa: Quevedo y Lope la atacaron precisamente porque desafiaba las expectativas narrativas del lector.

Prefiguración parcial, no equivalencia. Puede afirmarse que el peregrino prefigura rasgos del antihéroe moderno —pasividad, anonimato, marginalidad elegida, renuncia a la acción transformadora—, pero lo hace desde coordenadas barrocas que le confieren un sentido diferente. Su pasividad no expresa el absurdo existencial ni la alienación social, sino un desengaño amoroso y una celebración alternativa del mundo natural frente al artificio cortesano. Es un proto-antihéroe, si se quiere, pero con motivaciones y marcos simbólicos que pertenecen plenamente al siglo XVII.

Conclusión

El peregrino de las Soledades constituye una de las figuras más singulares de la literatura áurea española: un protagonista despojado de nombre, de acción y de destino épico, cuya única función parece ser atravesar un mundo bello y ajeno con la mirada abierta. Esta configuración lo aproxima innegablemente al antihéroe moderno en sus rasgos externos —pasividad, anonimato, desplazamiento—, pero lo separa de él en su sustancia ideológica: no hay en el peregrino ni rebeldía, ni absurdo, ni cuestionamiento de valores. Su pasividad no es contestataria; es estética. Góngora no crea un antihéroe, sino algo quizá más radical para su época: un personaje cuya heroicidad reside exclusivamente en la intensidad de su percepción y en la magnificencia del lenguaje que lo envuelve. Antes que un antihéroe, el peregrino es el primer héroe puramente estético de la poesía española —y en esa condición, anticipa no tanto al protagonista desencantado de la novela moderna como al sujeto lírico de la poesía pura del siglo XX, desde Juan Ramón Jiménez hasta la Generación del 27, que vio en Góngora, precisamente, a su maestro.