«Fuenteovejuna lo hizo»: el pueblo como protagonista colectivo frente al héroe individual del teatro clásico.

Introducción

Cuando los habitantes de la villa cordobesa responden al juez con una sola voz — Fuenteovejuna lo hizo — asistimos a uno de los momentos más singulares del teatro áureo español: la disolución del individuo en la comunidad. Lope de Vega, que compone Fuenteovejuna probablemente hacia 1612-1614, parte de un suceso histórico documentado en la Crónica de las tres Órdenes de Rades y Andrada (1572): el levantamiento de un pueblo entero contra el comendador Fernán Gómez de Guzmán en 1476. La elección de este episodio no es casual: permite al dramaturgo ensayar una forma de protagonismo que desafía la tradición del héroe individual — el galán, el caballero, el príncipe — dominante en la comedia nueva. ¿Hasta qué punto Fuenteovejuna inaugura un verdadero protagonismo colectivo que supera el modelo del héroe singular del teatro clásico? Para responder, examinaremos primero los argumentos que sostienen la tesis del pueblo como protagonista pleno; después, matizaremos esa lectura señalando la pervivencia de figuras individuales con funciones dramáticas decisivas; finalmente, propondremos una síntesis que sitúe la originalidad de Lope en su justo alcance histórico y estético.

I. El pueblo como protagonista colectivo: una ruptura efectiva

La acción dramática se resuelve por el colectivo

El conflicto central de la obra — la tiranía del Comendador Fernán Gómez sobre la villa — no se resuelve mediante un duelo singular ni por la intervención de un héroe solitario, sino por un alzamiento en el que participan hombres y mujeres de todas las edades. En el acto III, tras la asamblea en la que los villanos deciden rebelarse, la acometida contra la casa del Comendador es obra de toda la comunidad. Lope subraya esta dimensión coral haciendo que personajes diversos — labradores, mujeres, incluso un muchacho — irrumpan en escena proclamando su participación. La muerte del tirano no puede atribuirse a una mano concreta: es un acto compartido, lo que constituye precisamente el núcleo del desenlace judicial.

La escena del tormento como clímax del protagonismo coral

El momento más célebre de la obra — el interrogatorio bajo tortura ordenado por el juez pesquisidor enviado por los Reyes Católicos — consagra estructuralmente al colectivo como sujeto. Uno tras otro, los vecinos sometidos al potro responden invariablemente que fue Fuenteovejuna quien mató al Comendador. Lope hace desfilar ante el público a hombres, mujeres e incluso a un niño, todos repitiendo la misma respuesta. La reiteración dramática transforma la frase en un estribillo casi ritual que borra toda individualidad: nadie delata, nadie se distingue, nadie se erige en héroe. El juez, derrotado, informa a Fernando e Isabel de que no ha podido identificar culpable alguno. La imposibilidad de señalar un responsable individual es, al mismo tiempo, el recurso argumental que salva al pueblo y la prueba escénica de su condición de protagonista unitario.

La oposición con el modelo del honor individual

En los dramas de honor coetáneos — piénsese en El médico de su honra o El alcalde de Zalamea de Calderón —, un individuo agraviado asume la venganza o la justicia por su cuenta. En Fuenteovejuna, si bien Laurencia y Frondoso sufren agravios personales, la respuesta no es privada sino comunitaria. El célebre parlamento de Laurencia ante el concejo en el acto III, en el que increpa a los hombres del pueblo por su pasividad, no desemboca en una venganza personal: su función es catalizar la decisión colectiva. Laurencia no mata al Comendador; impulsa al pueblo a hacerlo juntos.

II. Matices: la pervivencia del individuo en la estructura dramática

Personajes individualizados con función motora

Aunque la resolución sea colectiva, Lope no renuncia a individualizar personajes que cumplen funciones dramáticas esenciales. Laurencia, hija del alcalde Esteban, es la víctima principal de los abusos del Comendador — su rapto y deshonra precipitan el desenlace —. Frondoso, su prometido, desafía al Comendador ya en el acto I cuando le arrebata la ballesta para defender a Laurencia. Esteban, como alcalde, articula la deliberación en la junta del acto III. Mengo, el gracioso, aporta contrapunto cómico y también dignidad popular cuando resiste la tortura. Estos personajes poseen rasgos propios, evolución y motivaciones diferenciadas; sin ellos, el drama carecería de tensión emocional concreta.

El Comendador como antagonista individual clásico

Fernán Gómez de Guzmán cumple el papel de antagonista perfectamente definido: noble soberbio, lascivo, violento, que abusa de su jurisdicción señorial para forzar a las mujeres de la villa y humillar a sus maridos y padres. Su caracterización sigue el modelo del tirano particular del teatro áureo. La oposición dramática se establece, por tanto, entre un individuo poderoso y una comunidad desarmada, lo que mantiene al menos un polo de la acción en manos de un personaje singular.

Los Reyes Católicos como instancia superior

Fernando e Isabel aparecen en la trama secundaria — la guerra contra Ciudad Real y la Orden de Calatrava — y en el desenlace, cuando perdonan al pueblo. Su función es restaurar el orden y legitimar la rebelión al reconocer la justicia de la causa popular. Esta presencia regia recuerda que, en última instancia, la autoridad individual del monarca sanciona y encuadra la acción colectiva. El pueblo no se constituye en sujeto político autónomo: necesita la ratificación del poder real.

III. Síntesis: una innovación dentro de los límites del sistema

Un protagonismo colectivo funcional, no ideológico

La originalidad de Lope reside en hacer funcionar dramáticamente al pueblo como sujeto de la acción principal sin renunciar a las convenciones de la comedia nueva. Los personajes individualizados no anulan el protagonismo coral; lo canalizan. Laurencia es la chispa, pero el fuego es comunitario. Frondoso es la primera víctima masculina señalada, pero su suerte importa porque representa la de todos. Lope consigue así una estructura híbrida: héroes individuales que solo adquieren sentido pleno en su pertenencia al grupo, y un grupo que necesita rostros concretos para conmover al público del corral.

La dimensión escénica del colectivo

Desde el punto de vista de la puesta en escena, Fuenteovejuna exige un uso del escenario inhabitual: entradas masivas, coros, gritos simultáneos, parlamentos que se solapan. En el asalto a la casa del Comendador, Lope indica didascálicamente la presencia de todos, y las réplicas se suceden con brevedad, creando un efecto de multitud. Esta técnica escénica refuerza la percepción del pueblo como personaje unitario — un cuerpo dramático con voz propia — y distingue la obra de aquellas donde un solo actor domina el tablado.

Alcance y límites de la ruptura

Conviene no proyectar sobre Lope categorías posteriores. El dramaturgo no propone una revolución social ni cuestiona el sistema estamental: el pueblo se subleva contra un tirano particular, no contra la nobleza como clase, y se somete gustosamente a la Corona. La obra exalta la solidaridad villana y la dignidad del labrador cristiano viejo, valores perfectamente compatibles con la ideología monárquica del Siglo de Oro. Sin embargo, en el plano estrictamente teatral, la innovación es innegable: frente al héroe individual que monopoliza la trama — el Segismundo de La vida es sueño, el don Juan de Tirso —, Lope demuestra que un colectivo puede sostener la tensión dramática, generar identificación emocional y resolver el conflicto sin que ningún individuo se arrogue el mérito.

Conclusión

Fuenteovejuna no elimina al individuo del escenario, pero lo subordina a una lógica comunitaria que constituye su mayor novedad estructural. El pueblo no es mero coro ni decorado: decide, actúa, sufre tortura y obtiene el perdón como entidad indivisible. Los personajes singulares — Laurencia, Frondoso, Esteban — funcionan como metonimias del colectivo más que como héroes autosuficientes. La respuesta a nuestra problemática es, por tanto, matizada pero firme: Lope construye un protagonismo colectivo auténtico dentro de las coordenadas ideológicas y escénicas de su tiempo, sin abolir la individualidad pero despojándola de su primacía habitual. Esta fórmula, excepcional en el teatro áureo, explica la pervivencia de la obra como símbolo de resistencia popular y anticipa, con siglos de distancia, formas de teatro político y social donde la comunidad ocupa el centro del escenario.